Oct 19
Художникът Шътао и неговите беседи за живописта PDF Печат Е-поща
Автор: artnovini.com   
Понеделник, 21 Юли 2014г. 10:58ч.

Фрагмент от автопортрет на Шътао (1642-1707/1718), нарисуван през 1674 г. Художникът е смятан за един от най-значимите автори, но и най-ексцентрични, работили по време на династията Цин (1616-1912). Снимка: National Palace Museum, Taipei (Taiwan)СОФИЯ. Една стара латинска мъдрост, може би вече банално, казва: „По-добре късно, отколкото никога” (Potius sero, quam nunquam). В журналистическата практика често се случва някои текстове, по някаква необяснима причина, да „изостават” в актуалността им като събития (Слава Богу, не и като послания!), например - премиера на книга, на музикален албум и т.н. В крайна сметка, обаче, за някои от „пропуснатите” все пак идват „по-добри времена” и, може би, точният момент, в който отново да се заговори за тях.

Така се случи с книгата „Шътао и неговите беседи за живописта” (издателска къща „Изток-Запад”) на изключителната руска изследователка на Далечния Изток, китаистка и преводачка Евгения Завадска (Евгения Завадская; 1930-2002), която излезе на българския пазар в края на пролетта, но в artnovini.com ще я представим едва сега, но пък в деня, когато в Националния изложбен център на СБХ „Шипка” 6 ще бъде открита на изложбата на китайска съвременна живопис „Волността на изкуството”. Разбира се, сюжетите и стиловете, в които работят днешните художници в азиатската страна са много различни от стилистиката на знаменития Шътао (Shi Tao; 1642-1707 или 1718), който твори в края на ХVІІ и началото на ХVІІІ в., но нека не забравяме, че в Китай на понятието „традиция”, често му придават смисъл на нещо непреходно. А и тази книга, несъмнено, ще разшири познанията на ценителите на източното изкуство и ще им помогне за неговото пълноценно разбиране...  

Творби на Шътао. Снимки: © ИК „Изток-Запад”„Шътао и неговите беседи за живописта” (оригинално заглавие:Беседы о живописи. Шитао; 1978) е труд, посветен на китайския естетически трактат „Беседи за живописта на монаха Горчива тиква”, написан именно от Шътао. Книгата на Евгения Завадска съдържа ценни нейни разяснителни коментари и множество бележки, както и над 50 от безсмъртните творби на великия творец, казват издателите.

Шътао е един от най-изтъкнатите художници и теоретици на изкуството от края на ХVІІ и началото на ХVІІІ век в Китай. Той е близък родственик на императорската фамилия. Родоначалник на неговото семейство е по-големия брат на Джу Юанджан, основателят на династия Мин (Míng Cháo), която управлява страната 1368 г. до 1644 (или до 1662) г. след отделянето на страната от монголската империя Юан. За родно място на твореца е смятана провинция Гуанси (според други - Дзянси). След дългогодишни разисквания се приема, че е роден през 1641, а не през 1630 г., както се е смятало преди. Истинското му име е Джу Жуодзи, а монашеските му прозвища - Даодзи и Юандзи.

Китайските поети и художници обичали да си измислят най-различни (дори фантастични) псевдоними, но малцина сред тях могат да се мерят с Шътао, който е използвал цели трийсет и осем - и все дълбокомислени, загадъчни и шеговити, припомнят от „Изток-Запад”. Един от най-популярните му псевдоними е „Монахът Горчива тиква“ (Кугуа хъшан), който и до ден днешен звучи чудато на мнозина. Цю Дацюн - известен ерудит и съвременник на Шътао, пише във връзка с това, че тиквата е „доста горчива, но сложат ли я да се вари с други продукти, те не придобиват горчив вкус”. Т.е. тя съхранява горчивостта си, без да я натрапва на околните - в това се състоят и истинските достойнства на съвършеномъдрия дзюндзъ. Именно за такъв благороден и достоен човек, олицетворяващ конфуцианския идеал (подобно на западното „джентълмен”), какъвто е дзюндзъ, са предназначени „Беседи за живописта на монаха Горчива тиква”.

„Шътао и неговите беседи за живописта”, в превод от руски език на Юлиян Антонов, е втора книга от библиотека „Изток” на издателството, към която принадлежат още: сборникът „Тридесет и шестте стратегеми” - книга по военно и дипломатическо изкуство, създадена през късното китайско средновековие като обобщение на богатия военен опит и изключителната военна мисъл на Древен Китай; Дзен и японската култура от Дайсецу Т. Судзуки, „Японската религия” на Братислав Иванов и др.

* * *

Заглавие: „Шътао и неговите беседи за живописта”; автор: Евгения Завадска; страници: 288; подвързия: твърда; ISBN: 978-619-152-387-0. Снимка: © ИК „Изток-Запад”ЕВГЕНИЯ ЗАВАДСКА е родена в Москва на 29 май 1930 г. През 1953 г. завършва историческия факултет на Московския университет. Смята се за духовна дъщеря на отец Александър Мен (1935-1990) - протоиерей на Руската православна църква, богослов, проповедник, автор на книги по история на християнството и на други религии. Завадска е научен сътрудник в Музея за източни култури (1950-1954), в Института по философия (1954-1957), в Института по изтоковедство (от 1957). Преподавала е в Московския академичен художествен институт „В. И. Сурикова”, а през 90-те години работи в Тайван, чете лекции по руска литература, превежда на китайски език стихотворения на Осип Манделщам (1891-1938), на Йосиф Бродски (1940-1996) и на други известни поети. През 1983 г. става доктор на философските науки.

Сред нейните най-значими трудове са: „Съвременно китайско приложно изкуство” (1959), „Живописта гохуа в нов Китай. За традициите и новаторството” (1961), „Изток на Запад” (1970), „Естетически проблеми на старата китайска живопис” (1975), „Източната култура в съвременния западен свят” (1977), „Ци Байши” (1982), „Мъдро вдъхновение: Ми Фу, 1052-1107 (1983), „Японско изкуство на книгата, VII-XIX в.” (1986), „Василий Василиевич Верещагин” (1986) и др.

* * *

Откъс от „Шътао и неговите беседи за живописта”
(автор: Евгения Завадска)

ДВИЖЕНИЯТА НА КИТКАТА

Някой сигурно ще каже, че в ръководствата по живопис и другите художествени трактати е обяснено най-подробно как да се борави с четката и туша. Но от древността насам никой не е успял да развие [смислена] теория за формите и структурите на пейзажа, служейки си само със словото. (53)

Ето че в Дацидзъ (54) се пробужда съмнение. Не проявява ли прекомерна гордост, като не следва утъпканите пътеки и с презрение отхвърля лесните и достъпни методи?

Наистина странно съждение! В реалността даровете, идващи при нас от най-недостъпните сфери, се реализират само в конкретното. Затова първо опознавай близкото и непосредственото, за да можеш да служиш на далечното. (55)

Наред с всичко останало, единната черта хуа) е първата и най-елементарна крачка в изучаването на калиграфията и живописта, а нейните варианти съставят най-простия и елементарен начин за боравене с четка и туш (56).

Що се отнася до планините и океаните, тях [обикновено] ги възприемат като първата схема за представяне на изпъкналости и вдлъбнатини [на релефа]. Но за която и форма да става дума, тя винаги се свежда до онези елементарни принципи, на които се основават и различните типове линии и „бразди” (цун).

Шътао смятал, че за майсторството на художника е определяща графичната вещина, а „готовите модели” само го ограничават. Снимки: © ИК „Изток-Запад”Ограничените знания сковават действията на тези, които ги притежават, защото и схемите, с които боравят, са ограничени. Например, този, който в своята ограниченост познава само една планина и само един връх, няма да постигне нищо друго, освен да рисува все същата планина и връх, тъй като е неспособен и на най-малка промяна и обновление. Ръката му механично ще повтаря тези навеки застинали планина и връх. А това е достойно за съжаление!

Нещо повече, в тази игра [на четката] структурите и формите никога не се преобразуват, тъй като се основават на най-повърхностни и чисто технически познания за „големите линии“ и „браздите”. Стилът никога не се обновява, тъй като [художникът] e застинал на школско ниво - познава само формите. И формирането (мънян) на твореца остава частично и се свежда само до няколко условни композиции. Типовете пейзаж също са ограничени, тъй като отразяват само няколко изкуствени модела. (57)

Но ако искат да преодолеят тези четири недостатъка, хората трябва да се стремят най-вече към правилните движения на китката. (58)

Трябва да се работи с лекота и повдигнат лакът (59) - само тогава четката е способна да предаде резките метаморфози.

Нека ударите и завършващите [движения] на китката да са резки, а формата да се предава без скованост и неяснота. Крепкостта на китката помага на четката да „натежи”, за да проникне в дълбините. Лекотата на китката кара четката да пърха като крило и да танцува шеметно и бързо. При по-строга фиксация четката работи с връхната си точка (60), китката кръжи около оста си и четката се движи все по-стремително. Ускорят ли се движенията на китката, и ударите на четката се изпълват с мощ. А забавените движения на китката пораждат приятни емоции.

Различните движения на китката позволяват постигането на естественост и пълно изобилие [от похвати за работа с четката]. (61) Тези метаморфози пораждат странното и причудливото. Точно тази ексцентричност сътворява духове и черти, а когато китката е оживена от духа, реките и планините разкриват своята душа.

(53) Служейки си само със Словото - можем да разделим китайските трактати по живопис на две групи: на исторически и аналитични трудове, предназначени за естети и колекционери, и на работи, писани от художници за... художници. Към втората категория спада и трактатът на Шътао, сам по себе си сложен и многопластов, който изисква от читателя си максимална задълбоченост, за да проникне в тайните на творчеството. За целта трябва да схване многозначността на някои уж технически понятия. Казано най-общо, в трактатите от втория тип се разглеждат – методично и пунктуално – най-различни практически проблеми: технически и пластически, работата с четката и туша, полагането на „бразди” (цун) и „точки” (диен), как се рисуват планини и води, скали и дървета) и т.н., и т.н.

В началото на тази глава Шътао сякаш предвижда критиките на читателя, привикнал с по-конкретни и аналитични работи, който би могъл да упрекне автора, че се зарейва в някакви мъгляви метафизични висоти, вместо да дава приложими съвети и рецепти. В своя защита Шътао казва, че изобщо не бяга от конкретните проблеми – напротив, разглежда ги по възможно най-достъпния и разбираем начин, започвайки от простата черта. Но тази черта, погледната от друг ъгъл, се оказва и Единната хуа), т.е. универсален символ на всички живописни явления.

Всъщност в отделните глави на своя трактат Шътао възпроизвежда повечето традиционни технически рубрики – четка и туш, движения на китката, различни методи и жанрове, как се изобразяват планини и реки или гори и дървета. Но когато разглежда тези условни и традиционни теми, Шътао не предлага технически съвети (като другите автори), а се впуска във философската им интерпретация и дешифрира вътрешното естество на тези конкретни елементи. И вместо да се занимава с технически детайли, разкрива – чрез общия принцип на Единната черта – тяхната съпричастност към всеобщата и универсална същност на живописта. Зад привидно разхвърляните проблеми от всяка област на живописта прозира философският синтез на художественото творчество.

Възприел дълбоко принципите на дзен будизма и даоизма, в много от своите творби Шътао преминава границите на традиционната китайска живопис и съзнателно следва свой собствен новаторски път. Снимка: © ИК „Изток-Запад”(54) Дацидзъ - един от многото псевдоними на Шътао (букв. „Ученикът на Великата чистота”). В края на живота си художникът не го е използвал заради даоистките му конотации [226, с. 53].

(55) Да служиш на Далечното - вариация по същата идея, срещаща се в Глава І и най-вече в Глава ІV – за диалектическото единство на възприятие и познание (шоу-шъ).

(56) Боравене с четката и туша (юн бимо) - този пасаж изисква съпоставка с Глава І. Ако там Единната черта хуа) е разгледана във връзка с нейната абстрактна универсалност, то в тази глава тя е съвсем прозаична и конкретна – най-обикновена „проста черта“.

(57) Няколко изкуствени модела - в този и предния абзац Шътао отново визира академичните методи за обучение по живопис. Този вездесъщ схематизъм кара повечето художници да използват своеобразни „каталози на формите”, където намират готови образци за различните типове скали, дървета и т.н. Шътао обаче смята, че определяща е графическата вещина, а „готовите модели” само ограничават художника.

(58) Правилните движения на китката - в техниката на живописта и калиграфията всичко зависи най-вече от движенията на китката (вж. и Глава І, бел. 16.) Ако ръката е опряна на масата, лесно се спазват желаните контури, но щом застине неподвижно, движенията на четката зависят единствено от пръстите. В такива случаи махът на четката губи сила и движенията ѝ стават малки и суетливи. Но ако лакътят е повдигнат, пръстите - неподвижни и крепко стиснали четката, съществува единство между четка и пръсти и тогава китката предава силата на цялата ръка. Но за да възпроизведеш и най-фините нюанси, китката ти трябва да е максимално гъвкава.

Този проблем е привличал вниманието и на много теоретици. Ето какво пише Джън Дзи: „При направляването на четката пръстите не бива да се движат - „одухотвореният ритъм” се предава само с движения на китката” [145, с. 548].

Друг крупен цински теоретик, Хуа Лин, описва най-подробно различните движения на китката: „Когато държиш четката, приемай ръката си като инструмент, служещ единствено за държането на четката и лишен от всякакви други функции. Нека китката и четката бъдат единни, сякаш са естествено сраснати и само пръстите да пропускат през себе си [одухотворения ритъм]. След това накарай цялата си ръка да се движи, за да направлява китката. Действай така, сякаш си забравил, че ръката ти има и китка. По този начин ще овладееш тайната на крепкото държане на четката и гъвкавите движения на китката. Или по думите на Уан Сиджъ: „Ръката е заета само с това да държи четката, но не и с движенията й, а китката е заета само с движенията на четката, но не и с държането й” [145, c. 497].

(59) С лекота и повдигнат лакът - използваният израз означава буквално „с китка пуста и одухотворена”. Вече стана дума (Глава І, бел. 17) за многозначността на „пустотата”. В случая това може да означава: а) лека и издигната китка, т.е. чисто технически детайл; б) във философски план китката е „освободена” и през нея безпрепятствено протича „одухотвореният ритъм” (циюн).

(60) Четката работи с връхната си точка (цанфън) - букв. „скритият, незрим връх на четката”: още един технически термин в живописта и калиграфията. Китката се движи перпендикулярно на хартията и при съприкосновението на четката с нея се получава точка, съсредоточаваща в себе си цялата сила на маха.

За живописците от периода Сун тази трудна техника е била критерий за майсторство и тогава наистина са я довели до съвършенство. Впоследствие, през периода Юан и най-вече Цин и Мин художниците разширяват своя графически диапазон (но за сметка на интензивността и задълбочеността) и започват да работят с „наклонена четка” (пянфън или цянфън). Самата техника се състои в използване на страничната част (?) на четката [69, с. 371–373]. Този похват съответства по-добре на „импресионистичните” и „експресионистични” търсения на майсторите от ХVІ и ХVІІ в. Далеч не всички художници са му отдавали предпочитанията си. Например, самият Шътао е изписвал главно с „наклонена четка”, докато неговият съвременник Бада Шанжън е работил главно с „точки”, т.е. с вертикално поставена четка.

По този въпрос някои теоретици проявяват яростна непримиримост. Те признават само „правата четка” (вж. по-горе) и смятат, че използването на „наклонена” ще доведе до упадък на живописта. Шътао отхвърля тези ограничения, обусловени към пристрастията към един или друг похват. Според него, художникът трябва да владее четката по всички начини - и „права”, и „наклонена”, за да разшири максимално диапазона в метаморфозите в своето творчество. Доразвивайки идеите му, Хуа Лин показва доста убедително, че споровете в случая са неуместни: „Що се отнася до мен, признавам, че за изобразяването на планински хребети и склонове, върхове и основи на скали, върхари и корени на дървета и изобщо за всички части на свитъка, където щрихите изпъкват по-отчетливо, използването на „права точка” (пиндиен) е по-подходящо. За затъмняването на планините и скалите, а и на всички по-сенчести части трябва да се използва по-мазен туш. А мазният, гъст туш предполага по-широка щриховка. Когато четката е пропита с туш, страничните й косъмчета оставят следи по хартията, при което се получава и т.нар. „скосена точка”. Ако пък в тези части на свитъка искаш да се придържаш към „правата точка“, боя се, че резултатите ще наподобяват по-скоро скелет на змия, а не живопис” [145, с. 498].

(61) Естественост и пълно изобилие - „изобилието” визира всички похвати за работа с четката. За движенията на китката и цялата сложна „гимнастика”, свързана с живописта, е писал доста обстоятелствено Гуо Си. Той припомня един известен епизод от живота на прославения Уан Сиджъ, който внимателно наблюдавал „движенията на гъшата шия”, тъй като те му напомняли ритъма на движенията на четката в калиграфията [144, с. 642].


Joomla Templates and Joomla Extensions by ZooTemplate.Com
Последна промяна от Понеделник, 21 Юли 2014г. 11:45ч.
 

КИНО

ЛИТЕРАТУРА

МУЗИКА

ТЕАТЪР

ДРУГИ